In ricordo di Corrado Farina, regista torinese scomparso l’11 luglio scorso a Roma, ripubblichiamo l’intervista che Matteo Pollone – in collaborazione con Caterina Taricano – gli fece in occasione dell’omaggio avvenuto durante il Piemonte Movie gLocal Film Festival del 2009.

Intervista a Corrado Farina

Torino, mercoledì 10 dicembre 2008.

a cura di Matteo Pollone, con la collaborazione di Caterina Taricano

 

Vorrei iniziare quest’intervista parlando del tuo legame con Torino, dove non vivi ormai da molti anni…

Tutte le volte che torno a Torino mi sembra di tornare a casa. Vi sono rimasto molto legato, e questo dipende dal fatto che Roma è abbastanza ostica rispetto alla mia mentalità di torinese. Passare da Torino a Roma vuol dire proprio cambiare pianeta e soprattutto nei primi anni è stato abbastanza difficoltoso. Adesso ho imparato a sopravviverci e tutto sommato non ci sto neanche male, però tutte le volte che, facendo Genova-Voltri-Alessandria, vedo il cartello con la scritta “Piemonte” mi dico “Söma a ca’”.

 

E com’è stato passare dai torinesi ai romani?

Ho molti amici a Roma che vengono da Torino: alcuni si sono naturalizzati perfettamente e ci stanno benissimo, altri, come me, continuano a trovare molto difficile la convivenza, perché i romani sono più superficiali, più caciaroni… anche più aperti, tutto sommato, ma molto diversi, e come sempre le diversità vanno superate, accettate, metabolizzate…

 

Parlaci del tuo interesse per il cinema che è appunto nato qui, a Torino

A Torino ho passato gli anni più importanti del cosiddetto imprinting, gli anni dell’adolescenza e della prima giovinezza. Al cinema torinese sono particolarmente legato perché ho frequentato tutti – dico tutti – i cinema della periferia, che allora erano molto più numerosi e sono poi morti come mosche. Il mio rapporto con il cinema nasce prima come spettatore in questi cinemini, subito dopo come realizzatore di 8mm girati a Torino e nei dintorni, e poi come critico cinematografico, quando con Gianni Rondolino ho fatto parte del gruppo che ha fondato Centrofilm. Ho poi ereditato da Gianni, nel frattempo passato ad altre più importanti attività, la direzione del Centro Universitario Cinematografico, che ho portato avanti per alcuni anni fino a che poi non l’ho a mia volta passato a Piero Perona.

 

Torino è però anche la città che fa da sfondo a molti tuoi romanzi, scritti tutti dopo il tuo trasferimento a Roma. In queste opere è diventata una sorta di città mitica, un luogo della memoria. Come ti comporti quando devi ricostruire sulla carta la città, le strade, gli edifici? Ti basi esclusivamente sui ricordi o per scrupolo torni a Torino per documentarti?

Mi baso prima di tutto sui ricordi. Tutti i miei libri ambientati a Torino nascono da situazioni o luoghi reali, e di solito sono incentrati su questi luoghi. Un posto al buio è incentrato sul cinema Corso, ed è legato ad un fatto vero, quello dell’incendio del 1980; Giallo antico, che è incentrato sulla morte di Salgari, è legato ai luoghi dove Salgari è vissuto, che non sono più come io li ricordo e tantomeno come erano ai tempi dello scrittore ma comunque esistono ancora; Dissolvenza incrociata è invece legato all’ultimo periodo di vita della Fert, in cui si giravano i film di cappa e spada, ma ci sono dei riferimenti a dei topos torinesi precisi: ad esempio la Galleria Subalpina, svuotata per il rifacimento del Nuovo Romano; Il cielo sopra Torino, in cui il cinema non è più protagonista, è legato al monumento a Vittorio Emanuele con la scaletta che c’è internamente. Tutto questo nasce dai ricordi, poi i ricordi vanno verificati. A questo proposito, riguardo all’ultimo, Il cielo sopra Torino, sapevo che esiste la scaletta, ma prima di scrivere il libro ho voluto verificare che ci fosse, salendoci sopra. È una questione di pignoleria torinese, mettiamola così. Come i sopralluoghi sono importanti per un film sono importanti anche per scrivere un romanzo, almeno per me. Per molti altri scrittori suppongo che non sia così, ma io, forse, non sono neanche uno scrittore…

 

Quali erano i tuoi film preferiti di quando eri un giovane spettatore?

La mia infanzia e giovinezza è stata molto legata ai film d’avventura, i film di cappa e spada in particolare: era l’epoca dei Tre moschettieri e Scaramouche di Sidney, degli ultimi grandi film di questo genere. Dall’altro lato, invece, amavo i film comici, in particolare Stanlio e Ollio. Sto parlando ovviamente dell’epoca che precede il Cuc, che cambiò poi molte carte in tavola. Il periodo del Cuc, durante il quale grazie a Rondolino ho conosciuto i classici della storia del cinema, ha coinciso anche con l’uscita in sala di un certo tipo di film anomali, grazie ad una casa di distribuzione, la Globe Film International, che ha distribuito in Italia tutto Bergman, L’incrociatore Potemkin e una serie di film che fino a quel momento erano stati chiusi nelle cineteche. I grande amori di quell’epoca sono René Clair, Frank Capra, il primo Bergman…

 

… sul quale tu hai curato la prima monografia italiana.

Sì, il numero 4 di Centrofilm.

 

È stata una tua scelta?

No, è stata una scelta dettata dal fatto che la Indief aveva comprato a Cannes Sorrisi di una notte d’estate, il primo film di Bergman a essere conosciuto in Italia e che ebbe quel successo che consentì di recuperare alcuni dei film più vecchi e di garantire una distribuzione per quelli successivi. Il settimo sigillo uscì al Nuovo Romano. Alcuni numeri di Centrofilm venivano fatti in collaborazione con quel cinema e venduti alla cassa. Di Bergman in Italia non si sapeva nulla e io ho compilato un’antologia di articoli pubblicati all’estero, in particolare sui Cahiers du cinéma. Non era un saggio critico ma è comunque la prima monografia su Bergman uscita in Italia.

 

In quel periodo ti immaginavi già autore cinematografico?

Stiamo parlando del ’59-’60, frequentavo l’università e avevo cominciato a girare dei film in 8mm con gli amici… È cominciato per gioco, e continua ad essere un gioco. Tutta la mia vita professionale è stata un grande gioco, e spesso mi sono meravigliato che ci fossero delle persone che mi davano soldi per fare delle cose che avrei comunque fatto gratis per il piacere di farle.

 

Se non sbaglio i tuoi primi film hanno raccolto parecchi premi…

Si, i film a 8mm hanno sbancato nei vari concorsi cineamatoriali… Ho un sacco di coppe bruttissime a casa!

 

È grazie ai premi che hai deciso di intraprendere questa carriera?

No. L’ho fatto perché mi rendevo conto che era divertente. Poi considera che lavorare con l’8mm voleva dire avere a che fare con una strisciolina di pellicola sottilissima, con un’ancora più piccola strisciolina di nastro magnetico applicata sopra, per cui era proprio un lavoro da certosini, una cosa da impazzire. A vedere che oggi si possono fare film con una videocamera e un programma di montaggio sul computer di casa, beh, viene una rabbia!

 

Montavi tu i tuoi film?

Sì, certo. Il montaggio per me è un momento chiave della nascita di un film, e continuo a considerarlo quasi altrettanto importante di quello delle riprese. In montaggio puoi salvare un film mediocre e distruggere un film bellissimo. Anche perché durante le riprese ci si batte con una quantità di problemi di carattere pratico, economico e di rapporti con le persone che sono tutt’altro che semplici da risolvere, per cui molto spesso questo complesso di problemi finisce per assorbire tutta l’energia che dovrebbe essere rivolta in direzione creativa. Invece al montaggio sei tranquillo, non c’è il rischio della pioggia, non c’è l’attore che rompe le scatole e puoi veramente riflettere, pensare, rimediare agli errori che hai fatto in ripresa oppure dare una forma migliore alle cose buone che hai girato.

 

Alcuni dei tuoi ultimi lavori vanno proprio in questa direzione…

Sì, perché negli ultimi anni mi sono dedicato soprattutto ad un lavoro sui materiali di repertorio, che trovo bellissimo. Materiale di repertorio che può essere sia storico (cinegiornali, vecchi documentari…) sia sequenze di film. A partire dal 1994, quando ho fatto Cento di questi anni con Vittorio Gassman, dedicato al centenario della nascita del cinema, ho elaborato un modo anomalo di gestire il materiale di repertorio in una direzione ludica o rappresentativa di determinate realtà che possono essere aziendali, istituzionali, culturali o altro. Tendo ad utilizzare pezzi di film estrapolandoli dal loro contesto per costruire una storia diversa. In Cento di questi anni Vittorio Gassman racconta la storia del cinema italiano in una sala di teatro che ovviamente quando abbiamo girato era vuota, ma che, ricorrendo solo al montaggio, ho riempito con tutti gli attori del cinema di tutti i tempi e di tutti i paesi, di fatto inventando una storia. Ho preso inquadrature di film in cui davanti al teatro ci sono i riflettori, la gente, i fan, tutti gli attori che scendono dalle macchine, entrano dentro, prendono posto. Poi arriva Gassman, comincia a parlare e ci sono tutti i piani d’ascolto degli attori che reagiscono a ciò che dice lui con un gioco d’incastri. Nel più recente di questi film, Cinema… Cin Cin!, ho cercato di legare anche le battute, in modo che ogni battuta desse il “la” a quella successiva. Per esempio in Ninotchka c’è Greta Garbo che dice: “Che cos’è la radio?” e in A qualcuno piace caldo c’è Tony Curtis che risponde: “Quella è la radio”. La battuta di un film diventa la risposta alla domanda di un altro film. Questo tipo di giochi, quando funziona, è molto divertente.

 

Torniamo ai tuoi anni dell’università: ti laureasti in giurisprudenza. Hai mai praticato l’avvocatura?

Non ci ho mai pensato… Sono quanto di più lontano da quella che è la mentalità forense e avvocatizia che si possa immaginare. Ho fatto Giurisprudenza solo perché all’epoca fare Lettere era una cosa da donne! Tutto sommato Legge mi sembrava la meno impegnativa, e lo era. Io mi sono laureato a giugno del quarto anno trovando tutto il tempo per fare gli 8mm, le cacce al tesoro, le feste. Mio figlio Alberto invece ci ha messo molti più anni e ha fatto molta più fatica, a Roma. Non ho mai capito se nel frattempo fosse diventata più difficile la facoltà di Legge, o se Roma sia semplicemente un gran casino essendoci molta più gente (probabilmente è diventato un casino anche qua, immagino) oppure se nel frattempo la legge si è ulteriormente bizantineggiata…

 

Quindi invece di fare l’avvocato entrasti nello studio Testa…

Trovai nello Studio Testa la cosa più vicina al cinema che si potesse fare in quegli anni a Torino (non che adesso ci sia molto di più: ci si girano molti film e fiction televisive ma sono tutte produzioni che nascono da Roma, allora non c’erano neanche quelle). Il lavoro da Testa mi ha offerto la possibilità di fare altre sperimentazioni che si sono sommate a quelle che avevo fatto con l’8mm. Con Armando ci ho litigato per cinque anni, quotidianamente. Però era un genio, aveva idee tutte sue… Il treno Saiwa con la fila delle persone che si muovono a ritmo era una cosa quasi dadaista…

 

Godevi di molta libertà?

Durante le riprese sì… di meno quando eravamo in riunione prima e quando poi facevo vedere ad Armando il girato. Le litigate nascevano da questo, perché Testa, essendo bravissimo come grafico, ragionava in termini grafici, per cui tendeva a fermare la moviola su un fotogramma e ragionare sul quel fotogramma come se fosse un manifesto. Avevi voglia a spiegargli che il fotogramma non poteva essere valutato singolarmente ma doveva essere inserito in un contesto dinamico di immagini in divenire…! Non riusciva a capirlo. Nonostante ciò il nostro rapporto dialettico, fatto di scontri, è stato molto bello.

 

È stato durante questo lavoro che ha cominciato a prendere forma il soggetto di Hanno cambiato faccia?

È stato durante questo lavoro che ha cominciato a prendere forma la coscienza del fatto che i pubblicitari erano dei pazzi! I miei ultimi film a 8mm e i primi in 35mm, oltre che Hanno cambiato faccia, sono fortemente polemici nei confronti non solo della pubblicità in sé, ma di tutta la deriva della società dei consumi, e non a caso sono stati aggiunti come extra nel recentissimo DVD di Hanno cambiato faccia. Eravamo intorno al ’68, si leggeva Marcuse, considerato il guru della rivolta studentesca… Per me comunque non era tanto una quiescenza alle tendenze in corso in tutto il paese quanto una coscienza che avevo acquisito lavorando dentro la pubblicità, una consapevolezza del fatto che la pubblicità serve molto spesso non tanto a informare quanto a convincere, magari creando bisogni fittizi di cose che non servono assolutamente a nulla se non ad alimentare la spirale dei consumi. Infatti in quello stesso periodo c’erano alcuni scrittori di fantascienza che ho amato moltissimo, i quali facevano in letteratura lo stesso discorso che io ho cercato di fare con i film. Alcuni racconti di Robert Sheckley o di Frederick Pohl sono specificatamente dedicati ad una critica feroce della società dei consumi. E solo oggi cominciamo a sbatterci la faccia, solo oggi la gente comincia a prendere coscienza del fatto che quei profeti di sventura, che allora sembravano delle cassandre, avevano ragione. Finalmente, tardivamente… chi avrebbe detto che ci sarebbe voluto tanto tempo?

 

Infatti Hanno cambiato faccia oggi non appare per nulla invecchiato. Credo che ciò dipenda da una sostanziale ironia e da un lavoro di astrazione a più livelli, sia narrativa che scenografica. Sei d’accordo?

A livello formale, sì. A livello contenutistico c’è anche un’altra ragione. Cominciamo col dire che tutti i film legati al ’68 e alla sua ideologia sono invecchiati rapidissimamente, con alcune – poche – eccezioni. I pugni in tasca di Bellocchio è rimasto un film importante a prescindere, ma molti lavori di Samperi o Faenza, a vederli solo dieci anni dopo sembrava di assistere a cose del protozoico! Hanno cambiato faccia era invecchiato moltissimo anche lui, ma sta purtroppo vivendo una seconda giovinezza per ragioni squisitamente politiche. L’avvento al potere di Silvio Berlusconi sembra avere riproposto concretamente quella che all’epoca era un’ipotesi di fantascienza, quella del Super Padrone che controlla tutti i mezzi di comunicazione e di conseguenza può raggiungere, a livello mediatico, una forma di dittatura. Ci sono alcune battute di Hanno cambiato faccia che sembrano scritte adesso proprio pensando a Berlusconi.

 

Nel personaggio di Giovanni Nosferatu molti hanno ovviamente visto Agnelli. Tu l’hai mai conosciuto personalmente?

No, non l’ho mai conosciuto. Allora Nosferatu era Agnelli, non a caso, ma era Agnelli a livello metaforico, come Berlusconi oggi. In realtà Nosferatu non è né Agnelli né Berlusconi. Nosferatu è il Potere. Di conseguenza è il padrone di Agnelli, il padrone di Berlusconi, il padrone del Papa, il padrone di tutti padroni.

 

C’è anche un poco di Armando Testa in Nosferatu?

No, povero Armando… Certo c’è la satira della pubblicità ma non considero Armando così negativamente. Lui non era il teorico della pubblicità per la pubblicità: era un grafico, un artista, non un manager. Nosferatu è un manager, soprattutto. Quelli che gestiscono il potere sono persone che non mirano tanto alla creatività quanto ai soldi. Armando era un uomo a cui piaceva fare le cose che faceva perché si divertiva a farle, come mi divertivo io.

 

Ti ritieni in un certo senso l’apripista di quel cinema indipendente torinese che nascerà da lì a poco, quello di Nespolo, di Ceste e di De Bernardi? Vi frequentavate prima che partissi per Roma?

Assolutamente no. Io sono sempre stato un cane sciolto sia a Torino che a Roma, e forse è proprio per questo che la mia carriera di regista si è interrotta. Tendenzialmente non sono mai stato capace di rapportarmi con produttori e colleghi. I film di Nespolo, se non sbaglio, sono decisamente sperimentali, d’avanguardia. I miei no, sono film che cercano di soddisfare anche la componente spettacolare. Per me il cinema è una medaglia a due facce in cui c’è una parte contenutistica, di discorso personale, ma anche una componente spettacolare. Per fare cinema servono soldi, e bisogna farli ritornare. Poi che i film miei non li abbiano mai fatti ritornare è un altro discorso…

 

È una cosa che tenti di fare anche nei romanzi?

Certamente. Sia nei film che nei libri ho sempre cercato di conciliare questi due aspetti. Per questo sono sempre rimasto legato a piccoli distributori e piccoli editori: i miei film sono troppo personali per essere commerciali ma troppo commerciali per essere considerati dei film d’autore a titolo pieno. La stessa cosa vale per i miei libri.

 

Per Hanno cambiato faccia hai utilizzato un tipo di produzione cooperativo. L’hai fatto per avere maggiore libertà?

No, semplicemente per riuscire a farlo. Nessun produttore mi aveva messo a disposizione la cifra necessaria per fare un film. Oggi grazie all’elettronica e al video fare un film costa molto meno, ma allora servivano bene o male un centinaio di milioni, che non erano uno scherzo. La formula cooperativa ti consente prima di tutto di non pagare nessuno, nel senso che si entra tutti quanti in partecipazione, e di pagare molto meno gli attori…

 

Adolfo Celi è stata la tua prima scelta?

È stata la prima proposta che ho ricevuto, anzi, non mi sembra di ricordare fossero stati fatti altri nomi. Quando mi hanno proposto Adolfo Celi ho detto sì senza esitare, anche se non l’avevo mai incontrato. Si è rivelato infatti perfetto per la parte.

 

Quando lasciasti Torino per Roma sapevi che la partenza sarebbe stata definitiva?

Non sapevo nulla, soltanto che non ne potevo più di fare caroselli e che altre cose legate al cinema a Torino non le potevo fare. Però una volta arrivato a Roma non sono riuscito a lavorare per un anno, e sono vissuto grazie ai soldi che avevo guadagnato allo studio Testa. Fra i vantaggi della pubblicità c’è che ti fa guadagnare tanti di quei soldi… Per tornare al discorso che facevo prima, è una delle cose che rende pazzi i pubblicitari, che non sempre hanno la cultura necessaria per reggere una tale responsabilità economica e di potere. Parlo soprattutto degli anni passati, adesso – credo – si sono un po’ ridimensionati.

 

A Roma cominciasti a lavorare come autore di documentari. Che destinazione avevano? Sceglievi tu i soggetti? A chi dovevi rendere conto di questo tuo lavoro?

Di solito sceglievo io i soggetti e la destinazione erano i cosiddetti premi ministeriali. C’era una legge che stabiliva che a ogni film doveva essere abbinato un documentario di produzione italiana di almeno dieci minuti. Anche questa legge, che di per sé era molto intelligente, era stata interpretata all’italiana: di fatto era diventata una torta da dividersi tra tutti quelli che erano legati ai vari partiti politici. Io ne avevo fatti un paio con una piccola casa di produzione che discendeva dalla Documento Film, mentre dal terzo ero passato alla Corona Cinematografica, di proprietà di un piemontese, Ezio Gagliardo, che era bravissimo a legarsi ai politici giusti ma aveva anche l’intelligenza di servirsi dei registi più bravi. Per cui giustificava il fatto di riuscire a fare man bassa di premi perché i suoi documentari erano effettivamente i più belli. Con lui ho lavorato quattro o cinque anni.

 

È con lui che hai fatto Freud a fumetti?

Freud a fumetti è stato il primo, quello che ha fatto sì che Gagliardo s’innamorasse di me e che per cinque anni andassimo avanti a fare film insieme. Questo perché avevo realizzato il film praticamente a costo zero, solo filmando le tavole di Guido Crepax, e avevo vinto il primo premio di dieci milioni.

 

Quando hai fatto Freud a fumetti stavi già pensando ad un lungometraggio tratto dalle storie di Crepax?

No, però ero innamorato dei suoi disegni e quando stavo ancora a Torino ero andato a Milano apposta per conoscerlo. Non solo siamo diventati amici, ma ho anche scritto la prima monografia italiana su di lui, che allora era poco noto, perché usciva su Linus da meno di un anno. Freud a fumetti non è altro che la versione in video di quella monografia. Dopo Hanno cambiato faccia, essendo stato costantemente deluso dai film tratti da fumetti, mi è sembrato naturale tentare personalmente una trasposizione da Crepax.

 

Che persona era Crepax?

Come Jacovitti, era esattamente il contrario di quello che ci si poteva immaginare vedendo le cose che disegnava e scriveva. Sia Jacovitti in chiave comica che Crepax in chiave drammatica e fantastica sembravano anarchici, rivoluzionari, pazzi. Tutti e due erano invece non dico dei ragionieri, ma delle persone in giacca e cravatta, con la casa e la scrivania in ordine, molto borghesi, inseriti in un sistema che sistematicamente, forse per reazione, nelle loro storie e nelle loro tavole distruggevano. A Crepax, come anche a Bergman, ho poi rimproverato di essere diventato sempre più fumoso e complesso nell’arco della sua vita artistica. Trovavo troppo frantumate le sue ultime storie, troppo oniriche e difficilmente decodificabili.

 

Che rapporto hai avuto con il fumetto?

Splendido, ma solo come fruitore. Come autore ho fatto alcune cose, ma niente di cui gloriarmi. La cosa più bella è stata una serie di strip che si trovano sul mio sito, intitolata Il grande persuasore, quello sì, ispirato ad Armando Testa. Purtroppo non sono bravo a disegnare, per cui non sono mai riuscito a pubblicarla.

 

Quali erano i tuoi fumetti preferiti?

Topolino, Pecos Bill… poi c’è stata l’illuminazione di Crepax. Con Linus, per me come per tutti gli italiani, il fumetto è passato da mezzo di consumo a mezzo di linguaggio, una forma adulta di comunicazione. Grazie a Linus ho anche recuperato i Peanuts, Dick Tracy, Krazy Kat, Little Nemo e tutti i classici che in Italia non erano quasi mai arrivati. Mi divertivano anche i fumetti scollacciati, specie come fatto di costume, tant’è che uno dei miei libri, non a caso pubblicato da Francesco Coniglio, Storia di sesso e di fumetto, è una parodia di queste pubblicazioni, Sogni proibiti trasportato nell’universo degli editori dei fumetti per adulti.

 

Torniamo a Baba Yaga. Come mai hai scelto proprio questa storia?

La storia che mi ha più folgorato è stata in realtà I sotterranei, ma presupponeva degli stanziamenti molto più impegnativi, perché c’era tutto il mondo delle caverne da ricostruire. Tra le storie successive, Baba Yaga, per quanto fosse legata ai Sotterranei, mi è sembrata quella che poteva essere più facilmente scorporata rispetto al ciclo di Valentina. Per questa ragione ho eliminato Philiph Rembrandt, il partner classico di Valentina, prendendo un personaggio marginale, Arno Treves, e facendolo diventare protagonista.

 

Credo che questa scelta sia stata dettata anche dalla professione di Arno Treves, il regista pubblicitario.

Beh sì. Questo mi ha consentito di metterci qualche battuta sulla pubblicità e sulla professione di regista. Ma soprattutto mi sembrava un personaggio che non avrebbe interferito con ciò che mi interessava maggiormente: il rapporto tra Valentina e Baba Yaga.

 

Crepax veniva sul set?

È venuto una volta sola, non ha minimamente interferito né in sceneggiatura né in regia, e mi ha scritto poi una lettera che si può trovare sul mio sito, dicendomi cosa gli era piaciuto e cosa no.

 

Al di là dei tagli che sono stati effettuati, mi sembra di capire che tu non sia pienamente soddisfatto di Baba Yaga…

Pienamente no, ma nessuno è mai soddisfatto pienamente dei film che ha fatto. Questo lo diceva già Fellini: qualsiasi attività creativa è sempre un work in progress, e quando licenzi la forma definitiva di un film soffri perché non puoi più metterci le mani. La stessa cosa vale per i libri, tanto che sta uscendo un nuova edizione di Dissolvenza incrociata, che ho rielaborato togliendo una serie di cose. Hanno cambiato faccia, con tutti i suoi difetti, è un film più compiuto di quanto non lo sia Baba Yaga.

 

Perché?

Baba Yaga era nato soprattutto come sperimentazione nella direzione di un linguaggio a cavallo tra cinema e fumetto, e questo funziona solo in alcune sequenze, come in quella del rapporto sessuale tra Valentina e Arno, giocata sulle tavole di Crepax. Oggi, con i mezzi che l’elettronica mette a disposizione, sarebbe molto più facile fare film utilizzando il linguaggio del fumetto. Secondo me, l’unico film che rispetta perfettamente il linguaggio dei fumetti è a tutt’oggi Sin City, che utilizza gli effetti speciali dal primo all’ultimo fotogramma. Mi piacerebbe oggi rifare Baba Yaga con i mezzi che ha avuto Rodriguez a disposizione.

 

Ho letto che per interpretare Valentina avresti voluto Elsa Martinelli, è vero?

Volevo Elsa Martinelli, ma non me l’hanno fatta neanche vedere da lontano. La Martinelli “era” Valentina.

 

Però la Martinelli all’epoca andava per i quaranta…

Allora, in realtà Valentina era Louise Brooks, però Louise Brooks andava per gli ottanta… Se è per questo neanche Carrol Baker era giusta fisicamente. Era troppo americana, troppo ragazzona del Middle West cresciuta a pop corn, ma è riuscita a sopperire con la bravura, almeno nella prima parte del film. Nella seconda parte ho avuto la colpa di accettare la proposta del truccatore di renderla più sfatta: se avessimo mantenuto il look più sofisticato delle prime inquadrature sarebbe stato meglio.

 

Tu hai anche lavorato in Rai. Riuscivi a godere di una certa libertà creativa?

Ho lavorato per i servizi speciali del telegiornale e, più avanti, per Rai Educational. In entrambi i casi godevo di una certa libertà perché lavoravo con dei professionisti come Ettore Masina, Peppino Fiori, Emilio Ravel, personaggi del giornalismo televisivo disposti a lasciarmi fare le cose che volevo io. Entro certi limiti, beninteso, all’interno di quella che era la logica della trasmissione. La stessa cosa, più avanti, con Italo Moscati a Rai Educational e con Stefano Rolando per i documentari della Presidenza del Consiglio: persone che parlavano la stessa mia lingua, che ascoltavano le mie proposte, mentre sempre più spesso, oggi, ti trovi davanti a dittatorini che sanno più di politica che di cinema, e ti dicono cosa devi fare e come devi farlo. Forse anche per questo non sono mai riuscito a fare una fiction Rai. Se anche ci fossi riuscito, temo che avrei avuto una vita difficile.

 

Come nascevano questi tuoi lavori?

Quando sottoponevano un tema io presentavo sempre tre proposte: una che piaceva a me, una banale e una via di mezzo. Ricordo che quando portai le proposte per Cento di questi anni a Stefano Rolando e gli chiesi: “Quale vuoi che faccia?” lui mi disse: “O la seconda o la terza. Tu quale faresti?”; “Io farei la prima”; “E allora fai la prima: il regista sei tu. Io decido solo che tu dirigerai il film, sta a te decidere cosa viene meglio”. Così è nato Cento di questi anni.

 

E Il gioco del giallo?

Il gioco del giallo era una mia proposta. Era appena stato pubblicato A che punto è la notte di Fruttero e Lucentini e venni mandato a Torino per un servizio sull’uscita del libro. Ho incontrato Carlo Fruttero e ci siamo detti: “una intervista normale diventa una palla, cerchiamo di fare qualcosa di nuovo”. Chiacchierando è venuta fuori l’idea di inventare un romanzo giallo “in diretta”.

 

È stato tutto improvvisato?

Sì. Tutto ciò che si vede con Fruttero e Lucentini è stato girato in due ore qui alla Rai di Torino. Sono stati straordinariamente bravi, oltre che simpatici. Poi con Milva abbiamo girato gli inserti filmati che visualizzano la storia che loro avevano inventato per gioco, La figlia dell’istante. In questo momento, uscito il mio ultimo romanzo, L’invasione degli ultragay, mi sto domandando quale sarà il prossimo. Una cosa che mi piacerebbe fare è proprio di scrivere La figlia dell’istante. Ho anche proposto a Carlo di farlo assieme, ma non ha voluto. Forse lo scriverò da solo, anche se non è facile, visto che Fruttero e Lucentini, nel filmato, si sbizzarriscono in ipotesi alternative. Ma proprio per questo è stimolante: sto pensando a Se una notte d’inverno un viaggiatore, in cui Calvino gioca con le varie trame in un modo un po’ funambolico e decostruttivo.

 

Il tuo primo romanzo incomincia con la frase: “Era, naturalmente, una notte buia e tempestosa”. Una cosa che mi piace dei tuoi libri è proprio questa componente ludica, in cui mescoli cinema, letteratura e non solo, ma anche la componente autobiografica che dividi tra i personaggi e le loro esperienze, professioni, riflessioni. Mi sembra che ci sia molto di te in loro.

Sicuramente sì. Nei miei primi romanzi c’era sempre un cinefilo, tanto per cominciare. È naturale che uno, quando scrive, metta un po’ di se stesso. Ne L’invasione degli ultragay c’è uno scrittore che sta scrivendo un romanzo di fantascienza in cui al posto di vampiri e zombi ci sono gli omosessuali, e questo scrittore si chiama Corradino Piersanti. L’identificazione è scoperta, quindi.

 

A proposito di L’invasione degli ultragay ci sono state polemiche?

Magari, sarebbe stata pubblicità! In realtà gli omosessuali che lo hanno letto finora si sono divertiti molto. Non è certo, e non volevo che fosse, un romanzo in nessun modo offensivo.

 

Un’ultima domanda di rito: tifi per una squadra torinese?

No. Ho visto una sola volta una partita e mi sono annoiato mortalmente. Da allora non ho più messo piede in uno stadio.